nos 70 anos de sua morte aos 38 anos de idade
(5 de junho de 1898 - 19 de agosto de 1936)

A poesia nasceu (em sua rua raiz ocidental, que é a Ilíada de Homero) como uma aguda percepção do Tempo e da História - o que culmina, já no século XX, com The Waste Land de T. S. Eliot.
A poesia incorporou também, desde sempre, diversas vertentes líricas e ainda as reflexivas ou metafilosóficas (quando parece explorar os lapsos da filosofia), entre outras, algumas de difícil classificação.

E, em todos os seus sabores, sempre houve na poesia as características de ritmo e métrica que lhe conferem suas formas particulares, passíveis de serem associadas à música - e a poesia já foi também -e às vezes ainda é- também uma arte de cantadores.
Seria possível dizer que ainda hoje há música na poesia, mesmo naquela que não tem características diretamente musicais?

Creio que sim. Mesmo o chamado "verso livre" tem, em vários casos, algum tipo de métrica e ritmo, ainda que irregulares.
Mas me parece igualmente verdadeiro que a musicalidade própria de muitos poemas raramente se presta ao canto, ou que, ao menos, é muito difícil musicá-los e cantá-los sem que se tangencie o patético.

Exemplo: algumas das tentativas feitas de musicar poemas de poetas modernistas brasileiros parecem-me francamente constrangedoras. E, em muitos casos, a empreitada foi levada a cabo por bons compositores.
Lembro-me, com especial pavor, de "Desencanto" de Manuel Bandeira, com música de Fructuoso Vianna. O último verso então, "eu faço versos como quem morre", reveste-se de uma retórica tão grandiosa que arrasa totalmente o sentido do poema que, ali, exigiria o tom de um suspiro. Um belo poema, uma desastrosa canção.

Federico García Lorca é um poeta especialmente musical - e creio que nisso toda a gente concorda.
Lorca era apaixonado pelo flamenco, pelo cante jondo ("canto fundo") andaluz. E não era um observador externo, que olha com certo interesse distanciado o mundo do folclore. Em apresentações públicas, ele executava ao piano canções dessa raiz de Andalucía, também cantando ou acompanhando cantadores.
Na década de 1920 colaborou com o (grande!) pianista e compositor Manuel de Falla.

Além disso, há muitos poemas de Lorca que tiveram como motivação canções e temas da tradição musical andaluz. Exemplos destacados são o Poema del Cante Jondo, e o Romancero Gitano. Não bastasse, ele também compôs canções, como as Canciones para ninõs, os Cantares Populares e outras.
Alguns de seus poemas também foram musicados com muita felicidade - e naturalidade. Não soa artificial, retórico, ou diluído.

Ainda assim, em vários deles (inclusive muitos do Romancero Gitano), ao meu gosto, sua música é mais contundente na leitura solitária e silenciosa.
Pois, na musicalidade desses poemas em si mesmos, no ritmo que lhes é tão característico, há uma carne de imensa força visual - que o canto torna (ou provavelmente tornaria) menos contundente.

Essa força revela-se particularmente em vários poemas do Romancero Gitano, publicado em 1928, onde o ritmo da balada envolve a retomada de uma outra vertente antiga da poesia: imagens de uma concreticidade totalmente física, a metáfora por identidade.
As coisas não parecem ser, as coisas são. Ao invés de associação, há uma identidade substantiva:

"....................................
En las últimas esquinas
toqué sus pechos dormidos,
y se me abrieron de pronto
como ramos de jacintos.
....................................
Sus muslos se me escapaban
como peces sorprendidos,
la mitad llenos de lumbre
la mitad llenos de frio."
....................................
(em "La casada Infiel")

"Suas coxas me escapavam / como peixes surpreendidos" é, sem esforço, um pequeno tratado de arte poética, no que diz respeito a uma de suas possibilidades de expressão. A metáfora sem associações indiretas, tornando concreto aquilo que não deveria ser "real": como peixes supreendidos, as coxas, os músculos, em sua substância, escapavam.
Em diversos casos, esse tipo de associação realiza-se por cortes visuais/metonímicos. Como aqui, onde o reflexo revela a coisa refletida - "pelos olhos da monja / galopam..." - até partir seu coração:

"....................................
Las cinco llagas de Cristo
cortadas em Almeria.
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Um rumor último y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanias,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa
...................................."
(em "La Monja Gitana")

Mas não são apenas esses aspectos que tornam sua poesia tão forte.
Em Romance Sonámbulo, o mais famoso poema desse livro, temos a fusão total entre imagens e ritmo. É um poema de contextos que se revelam por contraste, pois são fragmentos que não guardam uma conexão lógica entre si.

Há imagens calcadas em conexões substantivas: olhos de fria prata(...), eu já não sou eu / minha casa não é mais minha casa(...), deixando um rastro de sangue / deixando um rastro de lágrimas(...), mil pandeiros de cristal / feriam a madrugada(...), guardas civis embriagados / na porta golpeavam(...).

Contudo, as conexões entre todas ocorre não por relação direta, mas por contraste e choque, em um plano de aparência supra-real. Vários comentaristas desse poema enxergam aí a influência do surrealismo. De fato, ainda que através de uma apropriação muito particular.

Apenas pelo contraste, essas conexões ganham sentidos que, não sendo explícitos, permitem que cada leitor siga seu próprio caminho.
No início desse poema temos um primeiro contexto em que uma mulher sonha em sua varanda:

"Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montana.
Con la sombra en la cintura
ella suena en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fria plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas la estan mirando
y ella no puede mirarlas."

O primeiro verso, Verde que te quiero verde, é uma tautologia que parece anunciar um rosário de banalidades (ou então um manifesto pela preservação da natureza...).
Mas o poema lhe dará outro(s) sentido(s): paralisia, morte, falência, que trancorrem na inconsciência do ator - e na do leitor: há outras leituras possíveis.
A varanda é verde, a carne da mulher é verde, mas seus olhos "de fria prata".

Inicialmente, parece ser quase bucólico/contemplativo, como se estivesse descrevendo um reflexo de luz que projetasse a cor da varanda na mulher. Mas há algo insinuando que algum drama oculta-se nessa quietude: os olhos ("fria prata": mortos? vidrados?); e, em seguida, temos o contraste brusco de outra imagem: as coisas a estão mirando / e ela não pode mirá-las. Os olhos de fria prata não podem ver?

Assim, temos inicialmente um clima de calmaria e estagnação - seguidos por uma nota de inquietação (ela não pode ver...), a qual surge do nada, incidentalmente, como que por acaso.

Na segunda estrofe a estagnação parece se acentuar - mas de novo, e ainda mais casualmente, outra nota de inquietação:

Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.

O primeiro verso, com a batida de estribilho, remete à contemplação fechada em si mesma, introduzindo uma aparente descrição de uma ambiência vaga, onde diferentes elementos surgem em uma combinação improvável:
Grandes estrelas de geada(ou gelo) / chegam com o peixe de sombra / que abre o caminho da alvorada. / A figueira arranha seu vento / com a lixa de seus ramos.

O clima é bucólico e... paralítico.Mas... "Quem virá? E por onde?" fere esse clima. Há algo de inquietante..

A mulher só reaparece ao final, na última estrofe - e já em outro contexto.
Antes disso, da terceira à quinta estrofes, ela é referida em um contexto intermediário, onde dois compadres travam um diálogo estranho.

O primeiro propõe uma troca, que parece não ter qualquer conexão com o que veio antes, até que ele pergunta: onde está tua menina amarga? Ao que o outro responde: quantas vezes te esperou, quantas vezes te esperava, cara fresca, pelo negro, nesta verde varanda.

Condensado ao limite, o poema acorda em nós toda a dimensão do tempo que escorre entre os dedos, da distração fatal por onde a vida passa até que já seja tarde, tarde demais.
O ritmo, com seu estribilho de disfarce/realce (Verde que te quero vierde. / Verde viento. Vierdes ramas), envolve a construção dessa imagem central de um tempo que aparenta paralisia, movendo-se à distância dos atores.

O diálogo dos dois compadres revela-nos que um outro tempo houve, que há algo mais naquela varanda dissolvida no verde, e que as coisas poderiam ter sido de outro modo - poderiam, mas não foram:

"¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa. "

O primeiro deles busca a mulher - busca também um tempo que talvez já não esteja lá. Não mais:

"Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.

Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda! "

Quantas vezes te esperou: houve um tempo de cara fresca, negro pelo, houve um tempo em que apenas a varanda era verde, não a carne, não a vida.
Mas esse tempo já se foi:

"Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban. "

No tempo presente é o que resta: Verde carne, pelo verde - olhos de fria prata. A morte, a falência, como o tempo escorrido entre os dedos, o tempo que se perde por não sabermos quem nós próprios somos, como criaturas e matéria, ou pela impossibilidade de estar no mundo, o tempo que passa e que não retorna, sem disso dar recibo ou aviso.
Assim, "Sobre el rostro del aljibe / se mecia la gitana" (sob a face da cisterna, balançava-se a cigana). Creio que aí, em uma escrita distanciada, está a morte - e a verde carne.

Contudo, a dramaticidade do poema diz muito mais.
Não havendo uma conexão lógica direta entre cada fragmento, as conexões realizam-se por imagens que, embora construídas no plano supra-real do sonho (ou do pesadelo), são tão substantivas, tão físicas, que nos arrastam à força para a cena, os lugares, acontecimentos, sentimentos - que são apenas vagamente sugeridos, mas tornam-se plenamente vivos, visuais, pela força do contraste entre cenários ora aparentemente calmos, ora tensos.
Quando La noche su puso íntima / como una pequeña plaza, é que Guardas civiles borrachos / en la puerta golpeaban. Esses dois últimos versos parecem sair do nada, não relacionados ao contexto. Contudo, esse é o contexto. Eles cortam a linguagem do sonho/pesadelo. Eles são o pesadelo, o tempo em que acordamos, presente, material.

Salvador Dali e Luis Buñuel não gostaram do Romancero Gitano que consideraram "tradicionalista".
Consta que Federico ficou abalado com essas críticas e as levou em conta tentando ser "mais moderno" quando escreveu Poeta en Nueva York.
O Romancero Gitano revela sem dúvida a continuidade de um legado, um fio que vem de poesia antiga. Mas sua escrita é certamente moderna - e é particularíssima sua combinação de significados e o material verbal de suas imagens.
Dali e Buñuel deveriam talvez ler o que Ezra Pound escreveu sobre certos poetas antigos (provençais, Guido Cavalcanti, Dante, François Villon): sua força era tamanha que ali havia mais influências de interesse para um poeta moderno do que em certos "modernistas auto-declarados" que se tornaram apenas diluidores de formatos da moda. Homero é mais moderno do que vários "vates velhacos e falsários", para usar as palavras de Vladimir Maiakóvski.

A morte de Lorca

Os comentários acima manifestam o que penso: Federico García Lorca é um dos grandes poetas do século XX e de todos os tempos. E, em sua época, ele já era reconhecido como tal.

E por que o mataram?

O historiador Ian Gibson em "A morte de Lorca" e em "Federico García Lorca: uma biografia" tentou encontrar a razão. Curiosa aliás é a história do próprio Gibson e de como surgiu seu fascínio por Lorca.

Federico foi morto nas cercanias de Granada, talvez na localidade antes denominado como 'Ainadamar' ("fonte de lágrimas"), havendo relatos de que um dos assassinos, Juan Luis Trescastro, disparou mais alguns tiros - quando o poeta já estava morto.

Gibson levanta várias possibilidades, já que o seu assassinato não seria politicamente interessante, naquele momento, para os fascistas - ao menos para a sua alta cúpula.
Mas havia na Andaluzia muitos fascistas que odiavam pessoalmente Federico - por suas ligações com os republicanos, por seu anti-fascimo, por seu homossexualismo, por sua poesia, e até mesmo pelo modo positivo com que considerava a influência mulçumana na formação daquela região. Lorca reunia características intoleráveis para um fascista, especialmente os mais radicais e os ultracatólicos.

Sugiro a todos os que se interessam seja por Lorca seja por esse período crucial, a leitura das obras de Ian Gibson.
Há inclusive, correndo pela Internet, uma história fantasiosa, nascida em um filme recente, onde certas desavenças de família passam a ter um papel ressaltado na trama do assassinato. O mais estranho é que a obra de Gibson é citada em favor dessa tese. E quem as leu por inteiro sabe que o fato de alguns dos fascistas da Andaluzia terem parentesco distante com Lorca não vai além do detalhe casual nas investigações de Gibson, que não deixa aliás margem a dúvidas.

Diz Gibson, assinalando, sem meias palavras, o papel da ala mais radical do franquismo:

"É minha convicção de que a perseguição que conduziu à morte do poeta foi iniciada não por um homem mas sim por um grupo de ultracatólicos e membros da 'Acción Popular', de mentalidade semelhante"

Lorca tornou-se assim, à revelia, um dos grandes signos do século XX.

Esse século, que foi o "século do assalto aos céus", como disse Isaac Deutscher a propósito dos tempos iniciais da Revolução Russa, foi, também o século de fundas descidas ao inferno.

Ah, os poetas... Esse século não passou sem eles: a morte de Federico García Lorca (assassinado pelos fascistas), o suicídio de Vladimir Maiakóvski (sua amargura com os rumos da Revolução Russa) e a insânia criminosa de Ezra Pound (sua adesão a Mussolini, a partir de sua visão simplória sobre o capitalismo - que ele reduzia à "usura"), são, como emblemas, signos vivos dos vértices abismais do século XX.

A História sai dos poemas para invadir a vida dos poetas, em uma fusão improvável da Ilíada de Homero e da Terra desolada/devastada de Eliot, mas com personagens que se movem em mundos paralelos - as faces invertidas de um mesmo mundo dividido, a epopéia e a tragédia do século XX.

Foi isso o que me levou a escrever o poema "Fim de Século". Para o bem e para o mal, o século XX é o meu. E se pátria existe, minha pátria é o meu tempo. É dele que sou feito. Por isso esse é o poema que mais gostei de ter escrito.

E os 70 anos da morte da Lorca lembram-me quem sou.
Eu seria outra pessoa se não tivesse lido a poesia do meu tempo. Devo a poemas como The Waste Land de Thomas Eliot, Ode Marítima de Álvaro de Campos, Poema sem herói de Anna Akhmátova, Romance Sonâmbulo de Lorca -e tantos outros- o fio da meada do meu tempo, aí mais nítido e revelado do que na linguagem teórica.

E, também, a percepção do tempo como um entidade aparentemente tangível, mensurável, mas que escorre irrefreavelmente entre os dedos - um espaço em movimento.

Ou, na síntese direta de Manuel Bandeira, o que poderia ter sido e que não foi.
Esse verso de Bandeira é atemporal.
Mas nada definiria melhor o século XX.